关于民间说唱与古代小说交叉互动研究的思考

以文学史的眼光看，中国古代小说不仅起源于民间的口传文学，而且还常与口传文学处在一种交叉互动、相互转化的动态流程之中。《汉书·艺文志》上说：“小说家流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。”[1]意即小说是在“街谈巷语、道听途说”的基础上被编造出来的。汉魏六朝小说就多有取自于民间口说者，如汉刘歆《西京杂记》“其书浅俗，出于里巷，多有妄说”[2]；晋干宝《搜神记》则主要是他“访行事于故老”，“采访近世之事”[3]写成的；南朝刘义庆《世说新语》也是采撷汉、晋以来社会上流传的佳话编撰而成，它以记言为主，多为“断片的谈柄”[4]。相对于文言小说，白话小说则直接是从民间说唱文学脱胎而出的。如唐宋以来的说唱文学因为受到民众的广泛欢迎，其说唱成果便被记录、整理、加工成为话本小说，从而实现了中国小说史上的一次革命，为白话小说确立了基本的文体形态和叙事传统，并直接导致了明代白话小说的兴起。明代前期的白话小说大多在不同程度上得力于民间说唱的孕育，尽管其改编、写定者也曾在不同程度上付出过创造性的劳动，提升了民间说唱的艺术品位，但并没有脱离或割断这些小说与说唱文学的亲缘关系。等到这些白话小说盛行开来后，它们又被艺人们纷纷拿去作为演说的蓝本或改编的对象。从明代中叶直至清末民初，民间艺人主要即以改编和说唱小说为主，真正属于民间艺人独立编创的书目只占少数，可见古代小说有力地促进了民间说唱文学的繁荣。而民间说唱文学不仅广泛地传播、推广了古代小说，不断地丰富、发展了古代小说，而且它还凭借杰出的艺术创造，频频地为古代小说增添新的品种，如清代的英雄传奇小说、公案侠义小说等，都是直接由民间说唱成果转化而来的。如此这般，民间说唱又在不断地推动着古代小说的繁荣。两者就是这样，相互影响，彼此促进，共同构建了中国古代小说史和民间说唱文学史。

对于说唱文学与古代小说的交叉互动及其影响，以往学者是有所体察的。如程千帆先生在论及宋代的文言小说时就指出：“当宋代说话艺人活跃在市井间，创造出白话小说的时候，文士创作和整理的文言小说也仍然流行着。两者彼此渗透，互为影响，文言小说为民间艺人讲述故事提供了丰富的创作素材，如传奇和灵怪成了短篇白话小说八大门类中的重要项目；而话本的艺术方式则曾经被文人所效法和借鉴，产生了话本体的传奇。”[5]胡士莹先生在讨论明清说书与白话小说的关系时也指出：“小说和说书各有所长，又相互为用……或者是小说一出，即为说书人改编成说书节目（是小说等于详细的话本，如《红楼梦》、《聊斋志异》）；或者是说书人一有新书，即为文人改编为小说（是说书直接演化为小说，如《清风闸》、《飞跎传》）；或者是文人记录说书材料改编为小说，又反过来影响说书（如《三侠五义》）。如此，说书与创作小说关系密切……”[6]不过，总的看来，说唱文学与古代小说的密切关系，却并未引起多数学者的充分关注与系统、深入的研究。研究古代小说的学者通常是在探索某些小说名著成书时才会涉及说唱文学，而且多半将说唱文学作为一种阐释古代小说生成的背景与材料。至于说唱文学研究，除了郑振铎、阿英、李家瑞、叶德均、孙楷第、傅惜华、谭正璧、陈汝衡、赵景深等老一辈学者做过一些探索外，后来也长期受到冷落；并且有关说唱文学的研究成果对说唱与小说的关系也较少涉猎，即使提及，也多半止步于说唱文学向小说取材这一表层而进行粗略的胪述，很少由此出发，具体探讨小说如何影响说唱以及说唱如何改编小说等重要问题。因此，我们不仅难以全面、真实地揭示古代小说与说唱文学发展、演变的实际状貌，反而因为隔断了两者的亲缘关系，在阐释古代小说或说唱文学的一些基本艺术特征与创编规律时得出了一些似是而非的结论。

比如，我们在研读明清历史演义、英雄传奇、神魔小说时，往往会发现其中存在大量程式化的套语、雷同化的场景、套路化的情节、类型化的人物。对此，如果以作家文学的眼光去认识它们，以真实性、个性化、典型性等现实主义美学标准去评价它们，就难免会斥之为陈词滥调、陈腐俗套、稗官窠臼、千篇一律等。可是如果我们换一种视角，充分考虑它们所依托的民间口头传统，那么可能就会产生一些新的理解和评价。从民间说唱伎艺的习得、表演与传承角度来看，一个艺人在上场说书之前，首先必须掌握一定数量的情节套路和叫座的故事关目，同时还要记诵足够的韵文套语（如开篇诗、散场诗、人物赞、盔甲赞、兵器赞、战阵赞、景物赞等），以便根据人物、场景的变换和情节的发展，随时调用，并加以拆改或替换，这样现场演说才能得心应手。以研究口头史诗著称的美国学者米尔曼·帕里、阿尔伯特·贝茨·洛德就指出，口头史诗的创编主要依赖程式化的套语、场景与故事型式来进行，这是口头文学创编的基本特点 [7]。可以说，我国古代的许多白话小说在塑造人物时喜欢走类型化、特征化、传奇化的路子，情节建构则多是套路化、直线性、缀段式的，叙事写景则频繁地使用程式化的韵文套语，这些体现的正是民间说唱的艺术本色。

如果我们忽视古代小说秉承的民间说唱艺术基因，那么研究古代小说时就可能会发生认知错位与评价失当。如有的学者发现《三遂平妖传》与《水浒传》有十三篇诗词赋赞是一样的，于是认为两书为同一人所作。其实从说唱艺术的角度看，诗词赋赞本来就是一种程式化的东西，说“水浒”故事的艺人可以用，说“平妖”故事的艺人可以用，说“西游”、说“封神”故事的艺人也同样可以用（如《西游记》与《封神演义》至少有二十五首赞词是一样的），也就是说这些诗词赋赞在说唱领域几乎可以到处搬用。因此，当文人作家取材于艺人演说的“水浒”“平妖”“西游”“封神”等故事来编创《水浒传》《平妖传》《西游记》《封神演义》等小说时，它们之间出现诗词赋赞之间的雷同现象，实不足为怪。这种雷同并非出自写定者之手，而是写定者汲取的民间说唱成果原本就存在。因此，也就不能以此说明它们的写定者是否为同一人，也不能据之说明它们之间到底谁抄袭了谁。又如，有的学者指出《三国演义》等小说所写人物是理想化、类型化甚至是脸谱化的，它说好的人一点坏处都没有，而说坏的人一点好处都没有，认为这是不对的，因为一个人不可能全好，也不可能全坏。言下之意，人物性格只有写得复杂一些，既有优点又有缺点，才真实可信。同时，又有不少研究者指出，《说唐全传》《说岳全传》等英雄传奇小说，对人物的智慧、勇武等的描写过于夸张，简直匪夷所思。实际上，历史演义、英雄传奇塑造的人物，之所以出现这种情况，也是由于秉承民间说唱的艺术基因所致。在说书场上，“说书人”为了赢得听众的喜爱，总是自觉从下层民众的生活出发，根据下层民众的生活、心理和想象来塑造英雄人物，夸大甚或神化其才能和武勇；同时，说书是诉诸听觉的艺术，“说书人”为了给听众留下过耳不忘的深刻印象，在主要人物出场时，通常都要抓住其外形或性格的某些特征，进行大胆夸张，并且对其善恶美丑进行褒贬；另外，“说书人”为了更好地驾驭纷繁复杂的人物故事，也需要对人物进行分类、定性，赋予人物以不同的角色身份，并由此构成了一定的人物关系模式。因此，传奇化、特征化、类型化，实际上是民间说唱文学塑造人物的最主要方式。而考虑到采用这种方式塑造出来的英雄人物，如关羽、张飞、诸葛亮、武松、鲁智深、李逵、岳飞、牛皋、秦叔宝、程咬金、尉迟恭、薛仁贵等，千百年来深受平民百姓的喜爱，我们也不能简单地说这些人物形象没有多少审美价值。黄霖先生就曾指出：“中国小说爱好刻画某种比较单纯而强烈的性格特征来说，人们常常将它视为‘类型化’，似乎比突出个性化的性格特征来低一等。其实大不然。《三国》、《水浒》中的许多人物被指为‘类型化’，但刘备、关羽、赵云、鲁智深、武松等形象‘千古若活’，一种单纯、强烈、和谐的美也能震撼人心。近二十多年来，强调人物性格的复杂、多变、立体化等等，追求所谓‘个性’，可是到现在，恕我孤陋寡闻，不知有几个形象能真正立起来，活在百姓的心中？”[8]这是很中肯、很精辟的观点，对我们究竟应该如何评价《三国》《水浒》等小说中的人物形象，是很有启迪性的。

由此也就说到了对脱胎于民间说唱的“说书体”小说应该如何评价的问题。长期以来，我们似乎已习惯于以文人书面创作的眼光去看待所有的古代小说，评价故事编创时喜欢强调新颖性、独创性，评价情节结构时赞赏不落俗套、另辟蹊径，品评人物形象则推重人物性格的典型化与个性化等。实际上，这样做对“说书体”小说来说是不合适的，因为“说书体”小说依托的是民间说唱传统，而民间说唱文学“并不追求我们通常认为是文艺作品的必要属性的所谓‘独创性’或是‘新颖性’。而观众也并不作这样的要求。一个经历了若干代民间艺人千锤百炼的口头表演艺术传统，它一定是在多个层面上都高度程式化了的。而且这种传统，是既塑造了表演者，也塑造了观众”[9]。当然，民间说唱文学也“并不乏自己特有的创新。其叙事创新并不表现为编造新故事，而是表现为叙事者确保此时此刻与听众的互动——每一次讲故事的时候，讲故事的人都必须因时制宜、因地制宜、因人制宜。在口语文化里，听众必须被调动起来作出回应，而且常常是热情的回应。另一方面，讲故事的人又给老故事引入新成分”，因此“它们的创新基本上局限在套语式、主题式思想的简明框架里”[10]。有鉴于此，我们在认识评价“说书体”小说时，就不能简单地套用评价作家文学所采用的理论与方法，而应该重建一套基于民间说唱艺术而总结出来的理论话语体系与评价标准。谭帆先生就提出：“对于俗文学的评判标准应突破以往‘典型性’、‘完整化’、‘个性化’等原有的单一格局，而应更多考虑符合俗文学自身特性的审美标准，如以‘形象’的类型化、‘结构’的程式化、‘功能’的娱乐化等来评判俗文学，从而建立一种俗文学所特有的价值标准。”[11]他所说的“俗文学”自然包括说唱文学在内。

以上所述主要想强调，研究古代小说尤其是“说书体”小说，需要联系民间说唱，才可能确切地理解它们呈现的一些主要艺术特征。其实，研究民间说唱，也同样需要把古代小说与艺人据之改编的说唱作品进行参照和比较，才能更确切地把握说唱文学的创作特点。笔者曾对古代小说名著影响下的说唱文学做过一些探讨，发现说唱文学对小说的改编大致呈现出这样一些带有规律性的经验。

首先是文本的选择与文体的转换。对于评话、评书、鼓词之类的长篇大书来说，它们通常喜欢选取什么样的小说来改编呢？一般来说都是一些以讲史、侠义、神怪、公案为题材的小说名著，如《三国演义》《东周列国志》《西汉演义》《东汉演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》《说岳全传》《杨家将演义》《英烈传》《隋唐演义》《龙图公案》等。为何这样选择？一方面这是因为这些小说原本经过说唱的孕育，具有说唱文学的艺术特点，比较适合于改编，同时这些小说已在现实中产生了较大影响，据之改编，也容易为听众接受；另一方面则是因为这些小说故事情节冲突比较激烈、传奇色彩浓厚，改编成说书脚本，也更能吸引听众。至于弹词、子弟书、木鱼书等小书，则以说唱人情冷暖和世俗悲欢见长，其改编对象多为《白蛇传》《百宝箱》《玉堂春》《占花魁》《十五贯》《二度梅》《金瓶梅》《红楼梦》等描摹人情世态的小说；即使演说沙场征战的故事，也要发挥小书的文体特长，根据接受者的口味，对小说进行一番取舍与改造。如弹词《三国志玉玺传》，虽以《三国志演义》为演说对象，但却作了相当多的改编与创新，它删节了小说中大量沙场征战的故事情节，即使保留了一些打斗描写，也多是蜻蜓点水，这说明弹词不擅长演说战争，它擅长描摹的是英雄好汉的儿女情长和悲欢离合。这正应验了评弹领域中流行的一句谚语：“大书怕做亲，小书怕交兵。”

其次是故事情节的重构与人物形象的改塑。说书艺人一般都是按小说提供的故事情节与叙事脉络进行改编、说唱的，但它们并非照本宣科，而是在小说原著的基础上对故事情节进行不同程度的重构与创新。如车王府鼓词《西游记》就是根据小说原著改编的，其情节框架与叙事次序均与小说一致，但是在说唱过程中，说书人却对小说原著中粗笔勾勒的世俗生活故事（如刘全进瓜、唐僧出世等）进行大量的增衍与描绘，并在老故事中加入新成分（如刺猬精迷惑艾二妞、孟洪谋财害命、张雄欺男霸女等），以便使所说故事尽量贴近世俗大众的生活世界。至于主要人物孙悟空则被改塑成了关心民生疾苦、专门为老百姓排忧解难、铲除人间不平的平民化英雄，以寄托老百姓对英雄人物的心理期待。

再次是现实感与地域性的加强。说书艺人在改编、演说古代小说原著时，还往往喜欢在书目中加入当地的风俗民情等。如车王府鼓词《封神榜》在说唱哪吒的故事中就穿插、敷演了京城庙会盛况，鼓词《西游记》在说唱凤仙郡求雨一节时则穿插、敷演了京城德胜门外黑寺、黄寺等喇嘛庙“打鬼”驱邪的风习，这样便赋予了其所说内容以鲜明的地方色彩和时代生活气息。

最后是话语表现形式的改变。民间说唱文学与古代白话小说的一个重要区别是它以说唱为主，表演为辅，在视听兼备中，更多的是诉诸听觉，因此艺人在把小说由“读本”改编为“说本”时，就不能不把书面语转换成听众所熟习、了解的口语甚至是方言俚语，这样才能保证不识字的文盲也能听得懂。如此一来，改编本的口语化色彩就要比原著浓厚得多。同时，说书艺人在改编、演说原著时还要频繁地增添、穿插诗词赋赞。以鼓词《封神榜》为例，我们发现原著《封神演义》中用来描绘人物、宴会、打斗、景观的赋赞，虽然也有一些，但并不常用。可是鼓词《封神榜》对于人物的长相、性格、穿着打扮，使用什么兵器、骑什么样的马，又怎么交战，如何布阵、打阵等等，几乎都要用赋赞渲染一番。

以上所述虽是浮光掠影，但已可看出研究说唱文学如果不拿它们所改编的小说原著作为参照，进行具体、深入的比较研究，是难以揭示说唱文学这些带有规律性的编创经验的。而揭示这些编创经验，则不仅有助于具体、深入地认识说唱文学与小说的联系与区别，确切地把握说唱文学的编创特点，而且对于今天如何更好地将古代小说名著改编成适合于场上表演、为民众喜闻乐道的说唱文学作品，也不乏重要的借鉴意义。

总而言之，民间说唱文学与古代小说的交叉互动及其影响是普遍存在的，这就为我们提供了一个行之有效的研究视角与思路方法：我们可以着眼于两者的联系，通过两者的对照与比较，更确切、具体地认识它们各自的文体艺术特征，更全面、系统地把握它们各自生成、发展和演变的历史，更深入地探察它们赖以生存的民间文化土壤，从而更好地理解我国古代的俗文学传统。

（本文发表于《文学遗产》2020年第6期）

[1] （汉）班固：《汉书》卷三十《艺文志》，中华书局1999年版，第1377页。

[2] 参见《汉书》卷八十一《匡衡传》颜师古注，中华书局1999年版，第2483页。

[3] （晋）干宝：《搜神记序》，《搜神记》，中华书局1979年版，第2页。

[4] 鲁迅：《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别？》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第335页。

[5] 程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第604—605页。

[6] 胡士莹：《话本小说概论》，中华书局1980年版，第618—619页。

[7] 参见[美]阿尔伯特·贝茨·洛德《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局2004年版。

[8] 黄霖：《大众国学、世代累作及其他》，《学术研究》2009年第5期。

[9] 朝戈金：《关于“口头创作的理论”》，[美]约翰·迈尔斯·弗里《口头诗学：帕里—洛德理论》前言，社会科学文献出版社2000年版，第19页。

[10] [美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化——语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社2008年版，第31页。

[11] 谭帆：《“俗文学”辨》，《文学评论》2007年第1期。