贵州傩戏渊源刍议

刘怀堂

摘要：湘黔同属于巴楚巫文化圈，傩戏曾经在这个文化圈内流播。从傩戏名称、表演形式和傩戏剧目比较看，湘黔两地的确存在着差异，但其中的共性特征亦不容忽视。笔者发现，在傩戏名称、表演形式以及剧目名称上，湘黔两省的傩堂戏存在着显著的亲缘关系，而湖南的则更为原始一些。这说明，历史上湖南曾是贵州傩戏发源地之一。

关键词：贵州；傩戏；名称；表演形式

曲六乙前辈在多年前曾将中国大地上各种傩戏活动地域分为六大圈，其中有“巴楚巫文化圈”，并对此进行了解释：巴指巴蜀，楚指荆楚，将巴蜀巫文化与荆楚巫文化划为一个文化圈，而不用楚越巫文化圈的概念，是从巴蜀与荆楚同属长江文化圈考虑的[1]。曲老的话可谓一语中的。巴蜀与荆楚不仅同属长江文化圈，而且两地山水相接，民间交往频繁，其中傩戏亦存在交往的可能[2]。那么，两地傩戏的差异，不仅为民间交往提供佐证，更重要的是可从中探寻傩在长江流域的传播或演变情况。

一 从傩戏名称看

“贵州傩戏可谓千姿百态，名目繁多。”[3]根据学者的调查与研究成果，笔者将贵州出现的傩戏名称总结如下[4]：

傩堂戏、傩坛戏、傩愿、傩愿脚、傩戏愿脚、还愿戏、喜傩神、傩神戏、冲傩、冲傩戏、跳大牙巴、跳坛戏、跳神戏、跳鬼戏、装鬼戏、庆坛、还魈愿戏、木脑壳戏、鬼脸壳戏、嘎傩戏（冬冬推、面具戏）、哑面[5]、怼觥鞔、撮泰吉、阳戏、地戏、滚龙戏[6]。

再来看看湖南傩戏有哪些名称。湖南省傩戏研究起步较早，在20世纪80年代就有学者得出了不少成果。80年代如胡建国的《湖南傩堂戏》、杜平与贾国辉合著的《湖南省石门县儿童“渡关”风俗调查》、肖南的《湖南沅水一带的“傩”》、易先根的《黑祖传说与巫文化》、田永红的《土家族傩戏与其传说》等；90年代，有李怀荪的《湘西傩戏调查报告》、向成绪与刘中岳合著的《湖南邵阳傩戏调查》等；千禧之年，有湖南省艺术研究所编著的《沅湘傩文化之族》（时代文艺出版社2000年版）；近十年来，湖南省关于傩的研究有几十篇，成果颇丰。根据对这些成果的研析，对湖南关于傩戏名称做大致梳理如下：

傩堂戏（脸壳、还大傩愿）、傩坛戏、傩戏、傩神戏、傩愿戏（或称土地戏、姜女戏）、还傩愿、还愿戏、完傩愿、师道戏、跳戏、阳戏、冲傩还愿、庆坛（即还愿、庆花朝）、还黑祖愿、咚咚推、毛古斯。

从名称看，两省傩戏基本都称为傩堂戏、傩坛戏；其他名称，除了具有地方民族特色的名称外，也颇为相近。如上文所说的贵州侗族的冬冬推，原称“嘎傩戏”，“冬冬推”与其是异名，也叫面具戏，此傩戏在湖南亦有。有学者认为，“‘咚咚推’为新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井村民小组独有的傩戏。‘咚咚推’之名因演唱时的锣鼓声而得：‘咚’为鼓声；‘推’为包锣（一种中间有突出小包的小锣）声。又因演唱的全过程皆在‘咚咚推’的锣鼓声中跳跃进行，故又称跳戏”[7]。所以，据湘黔两地的傩调查情况，咚咚推并非湖南新晃所独有。湘黔两地侗族地区关于这个傩戏内容上有无关联呢？据《贵州地方戏曲剧种史丛书》之《侗族傩戏》记载，贵州玉屏县，与天柱、锦屏、剑河、镇远、三穗等县及湖南新晃、靖县一带，在语音区分上均属北侗方言区。两省侗族血缘关系密切，清代才把玉屏、天柱从湖南省划出，归属贵州管辖[8]。根据李怀荪《湘西傩戏调查报告》，咚咚推在新晃侗族龙、姚两族姓中世代相传。龙姓四十五世祖龙地盛在元顺帝二年（1331）从古州平茶迁至飞山脚，后搬到新晃；明洪武年间，他的长子龙金海迁到四路，永乐十七年（1468）定居天井。而姚姓四十八世祖姚正华生于明成化二十二年（1468），他从新寨迁往田家寨，后其长子姚通祖又迁到天井定居。据此，李怀荪推断：咚咚推很可能是龙、姚两姓带过来的。而远在数百里外的靖州及数十里外的新寨，咚咚推已不见活动，只有天井还在流传[9]。从内容看，湖南新晃的跳戏还上演过《三国》[10]，这种跳戏可能就是咚咚推；而贵州玉屏、天柱、三穗北侗语方言区行傩时也可能演出过《三国》[11]。那么，贵州侗族地区的冬冬推就是湖南新晃咚咚推的别称，当从湖南传入。

湘黔两地的傩戏是否大致具有相同的内涵，我们还可进一步从形式与内容上加以考察。

二 从傩戏表演形式看

（一）傩堂（坛）戏的组成

贵州傩堂戏就程序而言各地大同小异。就整个仪式演出来说，贵州傩堂戏分为两部分，其称谓大致有外坛和内坛、阳戏（也称正戏）和阴戏两种。内坛娱神，是祭祀表演；外坛表演主要是娱人。湖南以湘西傩堂戏为例，也分为两部分，即傩堂正戏和本戏。本戏统称“花朝”，又称“外教”。傩堂正戏称“正朝”，也叫“神戏”，又称“内教”。正戏是由法事演变而来的，带有简单情节，即祭祀带有表演因素；而本戏的戏曲成分浓一些，主要以娱人为目的。从组成看，贵州省与湖南省的傩堂戏基本相似，只是两地在组成名称上稍异。据学者调查，“湘、渝、黔、鄂交界地带，庆坛活动至今犹存。如贵州织金，汉族庆赵侯坛，……德江有‘子孙坛’，……湘西巫师请神中有‘潘家沈家灶公坛神’”[12]等。

（二）傩堂内坛戏

1.仪式

在傩堂仪式中，最具有代表性的当数过职仪式。此仪式在贵州还有一个别名叫“抛牌过职”[13]，而湖南亦有这类传承，名叫“抛牌传度”[14]。可惜的是，笔者对湖南傩戏资料搜集不全，不能作一比较。不过，笔者可从两省傩仪程序来比较。今以两省土家族傩戏为例。

贵州德江土家族约有十九大项：

开坛、发文敬灶、搭桥、立楼、安营扎寨、造席、差发五猖、铺罗撒网、判牲、膛白、和会交标、上熟、造船清火、大游傩、送神上马、安香火、过关、祝寿、扫荡。每一大项又包括一些小项，如“发文敬灶”，包含穿衣件、参神、拜功曹、赞香、宣文书、发文、交文书、敬灶、请圣、推遣保管、宣文书、唱赞、下装等十三个小程序[15]。

湖南邵阳土家族各庆坛傩仪在具体程序上稍有不同，如邵东县姚家坛有26堂法事，武冈县朱家坛有47堂法事，但祭祀内容基本一致。今以武冈县朱家坛法事程序为例说明：

请圣、发功曹、接驾、巡殿、净坛解秽、装身备马、立寨、庆会兵桥、收兵上殿、踩九州、打五猖、唱九州、点五方兵、调三场、庆桥、拆坛、下马、劝酒、祭表、接娘娘、接家仙、打洞、监牲、祭五岳、迎圣、扦坛（藏坛）、唱桃园三洞、送圣[16]。

尽管在两地傩仪中出现不同，但笔者认为这不是主要问题。因为贵州不少地方的傩仪中都有点五方兵马、踩九州或踏禹步的程序，贵州湄潭傩仪中也有解秽程序并有解秽咒语。问题的关键在于两地土家族的傩仪中出现的一些具有相同名称的程序，关键的有三个：第一个是关于五猖的，第二个是关于“××标”的，第三个是“打洞”。

先看关于五猖的。

有学者认为五猖信仰发源于鄱阳湖流域，相当于江西，后在江南各地传播。张劲松《中国鬼神信仰》一书详细记载了湖南五猖信仰的一段咒语，五猖被称为“五岳五猖神”。湖南一些傩仪中亦有称为“发五猖”的，某些傩坛神案下设有“五猖”神位；而贵州德江傩仪中有“差发五猖”，名称基本与湖南的相同。贵州织金县“庆娘娘”傩戏中还保留有“祭五猖”的仪式。在黔北傩文化地域中众多的傩坛神案图有一个共同的特点，就是“‘五猖’神的强大阵容都安排在神图的‘下五重’底部，形成向妖魔鬼怪猛攻的架势，具有强烈的威慑力”[17]。从逻辑上看，两者应有源与流的关系。苗族古歌《创世纪》讲述了苗民从黄河流域南迁至长江流域的楚地，之后又向西迁徙的历程，故事的时间始于战国。历史上，黄河流域是傩盛行的地方，或许傩的流布在那时就开始了。不过，傩沿长江流域由东向西传播的较为确切的文献佐证，除了正统文献外，还有方志的记载，如《杨再思氏族通志》。据其载，杨再思是唐末五代湖南靖州人，曾为靖州十峒首领，去世后被湘桂黔三省边民奉为神灵。其第七子杨正岩统治的范围有很大扩展，包括今湘西南，黔东南，桂西北广大地区（包括湖南靖州、会同、通道、黔阳、怀化、溆浦、麻阳、芷江、新晃、新化、新宁、武冈、城步、绥宁、贵州、锦屏、黎平、天柱、从江、榕江、玉屏，以及广西三江、龙胜等县）；宋以后，杨家世代为当地土官，对民族和谐颇有功绩[18]。因此，我们虽然不能确定傩仪向西传播的最早时间，但至迟不会晚于唐末五代。至少在杨氏家族统治时期，傩在其统治领域内传播是可以肯定的。

再看“××标”。

贵州傩仪中这个程序常常出现。在贵州傩传承中还有“和标”“拜红标”“交标酒”“拜神交标”等程序。而辰州土家族中的上河教与河南教的傩仪（程序基本相同）中都有“跳标”程序；在“冲傩”中还要举行“斩高标”仪式。这显然不是巧合。贵州傩仪中的“和标”，也称“合标”，“旨在敬劝请神团结一致守护傩堂，为主家勾销良愿，降福免灾”[19]。这里的“标”是何意？贵州的一些调查和研究中并未交代，《沅湘傩辞汇览》“开洞交标”题解有解释：“‘交标’实含有‘交表’之意。似为‘上表’一科的继续和发展，只是称谓不同而已。”[20]根据“开洞交标”前一科法事“进表赍奏”之“题解”：“在这堂法事中，要呈奉烟、酒、茶给来客，焚檀香、真香、兰麝香，化纸钱，最后将表文烧化。”[21]“开洞交标”中“题解”的解释是较为恰当的。贵州傩仪中有“烧标”仪式，即赶走邪神之火，和标师傅将标交给南方火德星君在门外烧化[22]。那么，这个“标”就是“表”。两地都是用相同的傩仪术语，可见两者的血缘关系。另外，贵州的“交标酒”与湖南土家族的“劝酒”相似，都是劝请神灵享受祭酒的仪式，也可说明两者的亲缘关系。

最后，看看“打洞”。

贵州德江傩堂戏称为“开洞”，即打开桃园上、中、下三洞，请出戏（神）。按照傩堂戏的说法，开了洞就可出戏[23]。笔者认为，这是整个傩仪的一部分，傩堂戏包括开坛、开洞和闭坛，就是请神、酬神和送神。湖南的三洞之说较详细，即桃园上洞鱼骨庙，桃园中洞铁柱庙，桃园下洞松树庙[24]，湘西有些地方直接称傩坛为“桃园洞”[25]。湘西也有将“打洞”称为“开戏洞”的，由巫师作法，请出24戏。无独有偶，贵州岑巩有一个傩坛剧目就称为“开戏洞”。湖南邵阳傩戏有傩坛大戏《桃园洞》，有三十多折，其中开洞、打洞、封洞分别为相连的三个独立的剧目，之后还有部分仪式，大体上就是勾愿送神。至于打洞仪式在具体情节上可能存在差异，因掌握资料有限，暂时还不能比较。尽管如此，我们还是能看出两地傩戏的相似性。

2.仪式内容

仪式内容可作比较的方面很多，限于材料掌握不够以及学识，本文仅从手诀入手。手诀的特征之一就是神秘性，外行很难窥其寓意、掌握其变化。手诀的一致性很能说明傩坛之间的亲缘关系。

贵州傩堂手诀以《思州傩堂手诀百图》为例[26]，湖南傩堂手诀以梅山《还都猖大愿》[27]为例来说明，见下表。

思州与梅山傩堂手诀对照表

两处的傩堂手诀都很多，本文只列举基本相同的手诀。除了不同的手诀外，这两者手诀名称有完全相同的、基本相同的和异名同质的三大类。如祖师诀、收魂诀、七祖诀、大金刀诀、小金刀诀等名称都是相同的；排邪诀、封邪诀与梅山的收邪诀内涵基本相同；藏身诀与前光后暗诀名称不同，但内涵是一样的。今稍作比较。

收魂诀。思州傩堂的内涵是招回生人魂魄；梅山傩堂的内涵是“收讨生魂归于祖师法力保护范围之内”。

思州排邪诀、封邪诀与梅山的收邪诀。排邪诀指排除邪神恶鬼净化傩堂，封邪诀指驱逐妖魔；收邪诀指拘禁、镇压邪魔妖怪。

藏身诀与前光后暗诀。藏身诀指法师隐藏自身；前光后暗诀象征法师隐身，使猖鬼无法跟踪。

排兵诀、会兵诀与阳五猖诀、阴五猖诀。排兵、会兵两诀象征召请阴兵，指挥他们听令；阳、阴五猖两诀象征召请阳、阴五猖兵马。

另外，思州有“张赵二郎诀”，尽管目前笔者还没有见到湖南傩堂关于此诀的文字记录，但笔者认为应该有。这个张赵二郎是一个造神水的神，邵阳傩戏剧目有《二郎记》，这个手诀应当从此而来。据邵阳《二郎记》剧目介绍，张赵二郎原是太白金星的一位童子，奉命下凡生于张、赵两家交界处的一个南瓜中，两家为这个男孩争执不下，县官判两家共养，取名张赵二郎，意味着是两家的孩子。成人后，拜老君为师学法术。贵州傩堂关二郎的手诀还有不少，但还未见到贵州阳戏中有《二郎记》的剧目。显然，贵州的此诀当来源于湖南，至少湖南是其源头之一。

（三）傩技与傩神

傩技是傩坛法事展示强大的本领以威慑鬼神的法术，巫师通过一些特殊的甚至使人视觉感到恐怖的行为表现出来。今以表格形式，将两省傩技显示出来，表见下表。

贵州、湖南傩技统计表

贵州傩技号称有三十六种之多，而湖南傩技也有数十种之多。从表中所列傩技看，两地的多数傩技是相同的。这些同名的傩技可能在表演形式上存在差异，但其实质基本一致。有些质同名异的，可能就是相似的傩技，如贵州傩堂戏的“甩七星箭”。法师在一只公鸡嘴里插入七根筷子（没入鸡嗓子大半），公鸡似死去；法师作法后，向其喷一口水，公鸡自己将其口中的七根筷子甩出，又恢复了活力。而湖南沅陵县这项傩技是将鸡一刀杀死放在案头，法师施法、画符、挽诀，喷水于鸡身，再用小刀在自己左手背上划开一个裂口，滴血于鸡头，鸡就复活，还高声啼叫。两者形式有别而内涵基本相同。

（四）特殊的傩活动比较：撮泰吉与毛古斯

贵州威宁彝族的“撮泰吉”被学者视为初级形态的傩戏，[28]而远在湖南的永顺地区也有一种具有原始形态特征的“傩戏”，两者有着非常惊人的相似性。

撮泰吉模拟彝族祖先迁徙、定居、繁衍的过程，反映的是彝族祖先由狩猎转为原始农耕的历史。其仪式由四个部分组成：祭祀、正戏、喜庆和扫寨。祭祀时演员头上用白布包成锥形，身上与四肢以白布紧裹表示裸身，戴面具，以罗圈步行，如猿猴般吼叫，祭天、地、祖先、自然神灵和谷神等；祭祀必跳“铃铛舞”。正戏只有一个剧目“变人戏”，反映先民创业、生产、繁荣、迁徙的历史，中间自然有生产环节的模拟，重要的是还有交媾、喂奶场面的表演。喜庆就是表演狮舞。最后是扫寨。

而湖南永顺地区的“毛古斯”则更特别。“毛古斯”是土家语，永顺地区叫“毛古斯食吉”，“毛古斯”就是“浑身长毛的古裸人”，“食吉”是“狩猎”之意。演员身披茅草或稻草编织的“毛衣”，以演员头上扎成的犄角的奇、偶将毛人与野兽、牛区分开来。其仪式可能也分为祭祀、表演、喜庆和扫寨。角色有丈夫“拔普卡”（祖公）、妻“拔帕”，还有一个土著头人“嘎麦”，加上一些小毛古斯，走路采取屈膝、沉臀、抖摆等动作，刚从树上走到地面，变嗓说话，语音不清。“毛古斯”反映的是土家先民迁徙、由原始狩猎到农耕活动过程与种族繁衍。其中的刀耕火种及原始狩猎这里不再介绍，只介绍其种族繁衍。表演中有示雄，即表演者各配一根长棍，顶端用土红浸染，象征男根，亦称“粗鲁棍”，演至高潮时毛古斯可用其随意触及女性观众的身体，女方认为是神灵赐自己多子而很高兴[29]。这一点贵州的撮泰吉与其非常相似。“毛古斯”也有扫寨仪式，目的与撮泰吉相同。比较来看，无论从形式和内容，湖南的毛古斯在形态上都较贵州威宁的撮泰吉似乎要古老一些。这两个地区相隔较远，一个是彝族的，另一个是土家族的，这表明湖南至少有部分“傩戏”保留着更为原始的形态。

（五）傩坛法师传承谱系的形式

贵州、湖南两省傩坛法师传承形式非常相似。贵州德江土家族土老师张金辽保存一张“司坛图”，上有历代师长的姓名或法名，除了“茅山启教”下所列的祖师姓名不带有“法”字外，其他祖师基本都是将法名题在“司坛图”上，今转摘部分坛师法名如下。

梅山启教：张法娘、谭法娘、苏法娘、熊法娘

前代师祖：冉法胜、田法胜、朱法灵、何法道、蔡法通、熊法胜、罗法高、李法清、赵法灵、王法真、赵法兴、张法开

正坛师祖：鲁法清、鲁法高、李法旺、安法兴、刘法旺、罗法开

再看湖南傩坛法师的名号，以邵阳向家傩坛历代祖师名讳（部分）为例。

二十世：德胜公奏名法胜

二十一世：派鸿公奏名法魁

二十二世：从显公奏名法显

二十八世：朝文公奏名法文 朝武公奏名法武

二十九世：延玺公奏名法显

三十二世：德宪公奏名法度 德懋公奏名法全

三十三世至三十五世师祖有法修、法身、法道、法贵、法高、法阴、法钱、法山、法理、法义、法旺等[30]。

邵阳向家坛谱牒上的“奏名”指传度受戒时所取的法名。从两省祖师名讳看，法师的法名中间都有一个“法”字，且两省法师还使用同一法名，如“法胜”“法道”“法高”“法旺”等。

这里值得注意的是“法胜”这一法名。张金辽“司坛图”师传承了26代，庹修明前辈据此以每代20年推算，他认为至少在五六百年前，傩堂戏就已在德江土家族盛行[31]。如要推研结果，当为520年，相当于公元14世纪，正处于明成化（1465—1487）末期。而湖南邵阳的傩活动，据当地傩坛法师说，前48代老祖不再叩请了，现今尚需观请的祖师至少在20代以上。邵阳黄亭市井坝向家坛，竟有28代之多[32]。从向德胜传到现在已经有42世，总计750年[33]，时间相当于元顺帝至正（1341—1368）末期。从时间上看，邵阳巫傩活动显然要早于德江。两者亲缘关系的确定就在于“法胜”这一法名的使用上。而且，两地历代法师中都有一个“法”字，这不仅仅是巧合。那么，傩坛法名“法胜”就反映了傩坛活动有一个由东向西的传播过程。

三 从傩戏演出剧目看

湘黔两地傩戏剧目不尽相同，但的确有部分剧目至少在名称上是一致的。我们根据关于傩堂戏的阴戏与阳戏的划分来讨论。

（一）湘黔傩戏中的阴戏剧目

湖南各地阴戏也是不尽相同的。《沅湘傩词辞汇览》对于湖南傩事有较为全面的收录，专辟一个栏目介绍湖南傩事的“全堂科目”，可参见。在德江，有人将请圣、发文、扎寨和搭桥合称为“阴戏四大坛”；在思州，除了四大坛之外，还有八小坛之说，即领牲、上熟、参灶、祭船、判卦、和坛、投表、清册。从比较看，湖南傩堂阴戏还没有形成贵州所谓的“阴戏×大坛”，但基本的法事表演都具备。

（二）湘黔傩戏中的阳戏剧目

湖南傩戏中经常上演的阳戏剧目有《搬先锋》《搬开山》《搬算匠》《搬铁匠》《搬师娘》《搬郎君》《搬八郎》《搬泗洲和尚》《搬土地》（也称“梁山土地”）、《孟姜女》《搬判官》；“扛菩萨”中还上演《扛杨公》《扛华山》《划干龙船》《郎君杀猪》；辰州还演有《旁氏女》《龙王女》；邵阳傩戏上演的阳戏剧目有《桃园洞》《打梅山》《二郎记》《庆盘王》等；另外，《开戏洞》亦是常演剧目。

贵州岑巩傩戏剧目代表性的有8个：《开戏洞》《引兵土地》《押兵先师》《出先锋》《出将军》《秦童八郎》《出开山》《梁山土地》《欧阳老判》。德江正戏有全堂和半堂之分，全堂二十四戏，半堂十二戏；正戏之外还有插戏。德江二十四戏：上半堂十二戏分别是《开洞》《唐氏太婆》《金角将军》《关圣帝君》《周仓猛将》《引兵土地》《押兵仙师》《九州和尚》《十州道士》《柳毅传书》《开路将军》《勾愿先锋》，下半堂十二戏分别是《秦童挑担》《三娘送行》《甘生补考》《杨泗将军》《梁山土地》《李龙神王》《城隍菩萨》《灵官菩萨》《文王卦师》《丫鬟》《蔡阳大将》《勾簿判官》。其他傩堂的阳戏剧目就不再列举[34]。

就剧目而言，湘黔两省有差别，但其中共同的剧目显示了两省的渊源关系。

首先，剧目名称的原始性与规范性。

如湘西称“搬××”，岑巩为“出××”，尽管使用的字不同，但显示出同样的原始特征。“搬土地”还有一别名“梁山土地”，岑巩就使用后一名称；而德江的傩堂戏剧目名称多为四字。再从湘黔都有的关于秦童的剧目看。湘西剧目为《搬八郎》，而贵州则为《秦童八郎》和《秦童挑担》，岑巩的剧目已发生变化，离湘西更远的德江傩戏则更为规范。

其次，剧目名称中“搬”字的使用。

贵州傩戏剧目名称少有使用“搬”字的，而湖南就很普遍。除上文所举例子外，还有很多。如梅山傩戏主要剧目《搬锯匠》，是大型巫事《大宫和会》（俗称“接娘娘”）中的傩戏《搬架桥》中的一个片断；《扎六娘》（又称《搬扫路娘子》），也是《大宫和会》中的傩戏；《搬五台山》是“传度”“和会”等巫事均需搬演的显武傩戏；民间偶尔还有《搬笑和尚》，使梅山《抛牌过度》《大宫和会》《跄梅山》等能以剧目形式独立存现的大型巫事活动，其表演俗称“搬”[35]。

这个“搬”字使用在表演上很早。孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条有载：“般杂剧：杖头傀儡任小三。”卷八“中元节”条亦载：“勾肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧。”这里的“般”通“搬”。湖南傩堂戏剧名称中至今仍然使用“搬”，显示其含有更多的原始性。

最后，湖南梅山《跄梅山》中的“跄”字的使用。

“跄”是上古巫舞的一种舞步。《虞书·益稷》云：“笙镛以间，鸟兽跄跄；箫韶九成，凤凰来仪。夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”显然这是上古虞舜时期的一种巫舞，“跄”就是化装成各种鸟兽的巫师表演的一种动作。这种动作后来成为一种行为或礼仪规范。如《诗经·齐风·猗嗟》“巧趋跄兮，射则臧兮”里的“跄”即是如此，意为行走有节奏。后来，人们将这种舞步与禹联系起来，称之为“禹步”，进而形成众多巫傩中的一种标准的舞步。这种舞步后来被戏曲所借鉴，形成特有的舞台表演步法。这种巫舞源自上古，其古老与原始自不必说。湖南的《跄梅山》剧目中使用此名称，证明其较为原始。笔者认为，这是上古巫傩之风在沅湘的遗存。

通过对湘黔两省傩戏对比分析，我们发现，众多的信息指向于湖南傩戏更为原始和古朴，应是贵州傩戏的源头之一。

---

[1] 曲六乙：《漫话巫傩文化圈的分布与傩戏的生态环境》，张子伟《中国傩》，湖南师范大学出版社1994年版，第16页。

[2] 笔者认为，傩是关于傩的一切活动，傩仪是一个过程，傩戏只是其中的一个环节。笔者曾对“傩戏”进行了界说与区分。见刘怀堂《“傩戏”与“戏傩”——傩戏学视野下的“傩戏”界说问题》，《文化遗产》2011年第1期。本文故采用学术界泛化的傩戏观点。

[3] 庹修明：《傩坛传承的神秘性与戏剧性》，中国台湾《民俗曲艺》1994年第6期。

[4] 参见劲松《思州傩戏简介》和晏晓明《思州傩愿脚的历史轨迹及特征》，陈玉平、邹波主编《贵州傩文化保护与开发学术会议研讨会论文集》，2007年6月，第114—125页。

[5] 参见吴秋林《布依族仪式性傩戏“哑面”》，庹修明、陈玉平、龚德全编《多维视野下的贵州傩戏傩文化研究》，贵州民族学院西南傩文化研究院，内部资料，2009年11月，第245—254页。

[6] 李永林认为，黔北正安县仡佬族的滚龙戏是傩戏的一种。参见李永林《仡佬族滚龙戏的意蕴表征与保护传承》，《中国·遵义黔北傩文化国际学术会议论文集》，2009年11月，第405—408页。

[7] 李怀荪：《湘西傩戏调查报告》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第63页。

[8] 俞伯巍：《贵州地方戏曲史丛书》，贵州人民出版社1987年版，第117—118页。

[9] 李怀荪：《湘西傩戏调查报告》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第1—2页。

[10] 李怀荪：《湘西傩戏调查报告》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第63页。

[11] 高伦：《贵州傩戏》，贵州人民出版社1987年版，第117—120页。

[12] 雷翔：《鄂西南傩文化的奇葩——还坛神》，中央民族大学出版社1999年版，第2页。

[13] 庹修明：《叩响古代巫风巫傩之门》，贵州民族出版社2007年版，第110页。

[14] 向绪成、刘中岳：《湖南邵阳傩戏调查》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第110页。

[15] 陈玉平、邹波：《贵州傩文化保护与开发学术研讨会论文集》，2007年6月，第26页。

[16] 向绪成、刘中岳：《湖南邵阳傩戏调查》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第112—113页。

[17] 李永林：《傩界精锐全无敌——“放五猖”（神）纵论》，《中国·遵义黔北傩文化国际学术会议论文集》，2009年11月，第354页。该文叙述黔北五猖神源于湖北武昌府，古代湘、鄂巫风颇盛，同为贵州傩的源头之一。

[18] 引自百度网，无题名。

[19] 庹修明：《叩响古代巫风巫傩之门》，贵州民族出版社2007年版，第116页。

[20] 周明阜等：《沅湘傩辞汇览》，香港国际展望出版社1992年版，第207页。

[21] 周明阜等：《沅湘傩辞汇览》，香港国际展望出版社1992年版，第201页。

[22] 庹修明：《叩响古代巫风巫傩之门》，贵州民族出版社2007年版，第117页。

[23] 俞伯巍：《贵州地方戏曲史丛书》，贵州人民出版社1987年版，第59页。

[24] 周明阜等：《沅湘傩辞汇览》，香港国际展望出版社1992年版，第207页。

[25] 周明阜等：《沅湘傩辞汇览》，香港国际展望出版社1992年版，第73页。

[26] 庹修明：《叩响古代巫风巫傩之门》，贵州民族出版社2007年版，第138—148页。

[27] 李新吾等：《上梅山〈还都猖大愿〉手诀简述》，《中国·遵义黔北傩文化国际学术会议论文集》，2009年11月，第233—244页。

[28] 关于撮泰吉详细的介绍可参见庹修明《论彝族傩戏“撮泰吉”的原始形态》，《叩响古代巫风巫傩之门》，贵州民族出版社2007年版，第104—113页。

[29] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧研究》，贵州民族出版社2009年版，第45—48页。

[30] 向绪成、刘中岳：《湖南邵阳傩戏调查》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第105—106页。

[31] 庹修明：《巫傩文化与仪式戏剧研究》，贵州民族出版社2009年版，第116页。

[32] 向绪成、刘中岳：《湖南邵阳傩戏调查》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第105页。

[33] 向绪成、刘中岳：《湖南邵阳傩戏调查》，顾朴光等编《中国傩戏调查报告》，贵州人民出版社1992年版，第105页。

[34] 傩堂中的世俗剧目变动性很大，此处就不再列举。且限于篇幅，两地傩戏剧目内容本文不再对比研究。

[35] 参见李新吾、李志勇、李新民《梅山傩：梅山文化的活化石》，湖南文艺出版社2012年版，第252页。